El próximo 6 de abril el Museo Reina Sofía inaugura Una luz dura, sin compasión.El Movimiento de la Fotografía Obrera, 1926–1939, una gran exposición retrospectiva del movimiento de la fotografía obrera. A partir de más de 1000 trabajos —fotografías, revistas, libros y películas— la muestra quiere, más allá de ser una antología histórica de artistas y obras destacadas del movimiento, relatar cómo se constituyeron espacios públicos mediante la fotografía documental proletaria, y cómo ésta, con su elevado componente de denuncia, se mostró antagónica al modelo burgués. Esta exposición, que vino precedida hace un año por un seminario del que ya informamos, estará abierta al público hasta el 22 de agosto.
Uno de los objetivos de la muestra es resituar el movimiento de la fotografía obrera como un momento clave en la historia de la fotografía, que a menudo ha sido postergado, marginalizado, olvidado o reprimido, recolocándolo en el centro de los debates fotográficos de entreguerras, intentando dar otra visión al relato canónico formalista del surgimiento de la modernidad en la fotografía — la Nueva Visión— en los años veinte. Con ello se quiere favorecer una nueva historiografía del medio fotográfico, darle a este movimiento la importancia que merece dentro de la Historia de la Fotografía y crear lo que se puede llamar una esfera pública fotográfica.
Entre Alemania y la Unión Soviética
La primera parte de la exposición aborda la dialéctica entre Alemania y la Unión Soviética entre 1926 y 1932. En 1926, gracias a un concurso convocado por AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung), nacieron la revista Der Arbeiter-Fotograf y el movimiento de la Arbeiterfotografie (fotografía de los trabajadores). Esta primera parte de la muestra tiene como principio básico entender que la recepción alemana determinó en gran parte el impacto internacional de la fotografía soviética. Algunos de los fotógrafos que se encuentran en esta primera sección son Eugen Heilig, John Heartfield —ambos miembros del equipo editorial de AIZ—, Erich Rinka, Ernst Thormann, Walter Ballhause o Max Alpert, que, junto a Arkady Shaikhet, entre otros, firmó el manifiesto de la ROPF (Asociación Rusa de los Fotoperiodistas Proletarios). Este manifiesto rechazó frontalmente las imágenes que buscaban, tal y como explica el comisario de la exposición, Jorge Ribalta, el “puro efecto visual en favor de una concepción de la fotografía como ‘arma para la reconstrucción socialista de la realidad y abogaba por una práctica coordinada entre los foto-reporteros profesionales y el movimiento de los foto-corresponsales amateur”.
El movimiento en Europa y Norteamérica
El segundo bloque de la muestra recorre la expansión del movimiento de la fotografía obrera por el centro y norte de Europa y Norteamérica durante la primera mitad de los años treinta: en 1929 se constituye la organización de fotógrafos obreros en Zúrich. En 1930 se fundaban la Worker Film and Photo League en Estados Unidos y la organización francesa de los Amateur Photographes Ouvriers (APO). Un año después aparece la organización holandesa Arbeiders-Fotografen (VAF). Asimismo surgieron revistas ilustradas inspiradas en AIZ y vinculadas a las redes de los partidos comunistas y socialistas, y se constituyeron diferentes círculos de documentalismo o fotografía social politizada en varias ciudades europeas. Se produce un desplazamiento desde el movimiento revolucionario hacia la resistencia tras la caída de la República de Weimar y el fin del primer plan quinquenal de la URSS. En esta sección se incluyen obras de autores húngaros, checos, eslovacos, austríacos, suizos, holandeses y británicos —como Kata Kálmán, Kata Sugár, Irena Bluhova, Willy Kessels, Ferenc Haár, Karel Hajek, Oldrich Straka, Cas Oorthuys, Eva Besnyö, Edith Tudor-Hart, entre otros—, así como de la Photo League americana —con nombres como Siskind, Corsini, Engel, Grossman—, de Paul Strand y de Tina Modotti, una de las autoras que obtuvo mayor visibilidad en las publicaciones del movimiento en Alemania.
El compromiso internacional en España
El último tramo de la exposición da cuenta de las experiencias en el Frente Popular, e incluye documentación de la Guerra Civil española. Si bien en España no existió un movimiento de la fotografía obrera, sí se produjo una importante presencia de fotógrafos extranjeros que trasladaron la praxis del movimiento a la península. El énfasis del discurso expositivo se centra en la dimensión internacional de la Guerra y la presencia que tuvieron en ella fotógrafos del movimiento comunista internacional y algunos antiguos “arbeiterfotografen”, como Walter Reuter, o figuras como Joris Ivens o Ilya Ehrenburg, entre otros. Se podrán ver obras de grandes fotógrafos documentales como Gerda Taro, Robert Capa, Chim, Andre Papillon, Henri Cartier-Bresson, Agustí Centelles, Eli Lotar, Margaret Michaelis, José Suárez, Josep Renau, Pere Català Pic, miembros de las Misiones Pedagógicas —entre los cuales figura José Val del Omar—, etcétera.
Las fotografías expuestas en la muestra que presenta el Museo Reina Sofía son, siempre y cuando ha sido posible, vintage, y se han agrupado por series. La exposición se complementa con un vasto acervo de material documental, especialmente libros y revistas. En las salas también se exhiben seis piezas fílmicas de Joris Ivens, Leo Hurwitz, Roman Karmen, Piel Jutzi, Henri Storck y un anónimo, que retratan con crudeza las duras condiciones de vida y trabajo del proletariado alemán y belga y las manifestaciones obreras en España, Francia y Estados Unidos.
El movimiento de la fotografía obrera: nacimiento y evolución
El punto de partida del movimiento es la búsqueda revolucionaria de una ruptura epistemológica y de la percepción a través de la imagen. Esta ruptura aspira a construir el nuevo espectador que rompe el espacio autónomo del arte burgués y se enmarca en el contexto del nacimiento coetáneo de la prensa ilustrada moderna.
Es en la Alemania de la República de Weimar donde se empieza a articular el movimiento de la fotografía obrera. En su desarrollo es fundamental el papel de Willi Münzenberg —principal promotor e innovador en los medios de comunicación de la izquierda europea desde 1921— y su emporio editorial. Münzenberg impulsó publicaciones como la influyente AIZ (“Arbeiter Illustrierte Zeitung”, revista ilustrada de los trabajadores) o Der Arbeiter Fotograf (el trabajador fotógrafo). En esta coyuntura, AIZ publicó en 1926 su célebre convocatoria para reporteros aficionados, cuyos destinatarios eran los potenciales fotógrafos amateur que iban a convertirse en proveedores de imágenes de la vida cotidiana del proletariado y mostrarían “sin compasión” las condiciones objetivas del trabajo industrial, tal y como explica el comisario de la exposición, Jorge Ribalta. La convocatoria suponía un reconocimiento del papel de esa nueva prensa ilustrada “en los procesos de reproducción ideológica y social”, explica Ribalta, y de la necesidad de “crear un contrapoder mediático a la hegemonía de la prensa burguesa”. Tras la convocatoria se crearon varios grupos de fotógrafos en diversas ciudades alemanas, constituyéndose finalmente la Vereinigung der Arbeiter Fotografen Deutschlands (VdAFD) (Asociación Alemana de Fotógrafos Obreros), cuya influencia seminal en el movimiento fue indeleble.
En el caso de la Unión Soviética, el nacimiento del movimiento de fotografía obrera fue simultáneo a la aparición del fotoperiodismo profesional, convirtiéndose, al poco, en un movimiento promovido desde las organizaciones de fotógrafos de prensa profesionales. Así pues, la dimensión amateur del movimiento aparece como una cuestión incierta y discutible.
Los miembros del movimiento promueven una educación visual para la nueva era de la imagen en los medios impresos y la autorepresentación de los trabajadores como forma de emancipación y de apropiación de los medios de producción y reproducción. Sin embargo, la afiliación al partido no era un requisito imprescindible para formar parte de los grupos de fotógrafos obreros, que incluían miembros de diferente signo político. Estos fotógrafos eran mayoritariamente de clase media o trabajadora y no eran profesionales. El movimiento de los corresponsales obreros promovió formas comunicativas como la aparición de los periódicos murales en las fábricas y tuvo su órgano de expresión en la Robochaia Gazeta (la gaceta obrera), sentando las bases, a finales de 1920, para el surgimiento de una “prensa de masas”. Como explica Ribalta, “las retóricas de confrontación entre la fotografía proletaria y la fotografía burguesa […], entre el reportaje y la fotografía de información frente a la fotografía moderna, abstracta y geométrica” eran parte de la retórica de guerra de clases, característica de la Revolución Cultural de los jóvenes comunistas a finales de los veinte.
En 1931 apareció en AIZ un reportaje paradigmático del movimiento de fotografía obrera: 24 horas en la vida de una familia obrera en Moscú, sobre la familia Filipov, realizada por Max Alpert, Arkady Shaikhet y Semen Tules, y que mostraba los logros del socialismo en la mejora de las condiciones de vida de la clase trabajadora. Esta pieza constituye, en palabras del comisario, “la producción emblemática de las tesis promovidas desde los círculos de fotógrafos proletarios”, y sirvió de referencia para la VdAFD alemana, que hizo su versión del reportaje, con la misma estructura, pero evitando la visión esperanzadora de la posible prosperidad del proletariado. En Die deutschen Filipows, realizado por Erich Rinka, se retratan la miseria e indignidad de la clase obrera en el capitalismo, especialmente bajo las condiciones de la crisis económica de la época de Weimar. En el núcleo duro del movimiento alemán se encontraba Edwin Hoernle, colaborador habitual de Der Arbeiter Fotograf, que enunció con claridad y aspereza que era necesario proclamar la realidad proletaria “en toda su repugnante fealdad”, denunciando la sociedad y exigiendo venganza. Era necesario mostrar “las cosas como son, con una luz dura, sin compasión”.
La subida de Hitler al poder en 1933 determinó la organización alemana del movimiento de fotografía obrera: se disolvió la VdAFD, Der Arbeiter Fotograf se publicó por última vez a principios de año y Münzenberg se instaló en París, donde recompuso su actividad editorial, mientras que AIZ se reubicó en Praga junto con John Heartfield y su editorial Malik.
Puede argumentarse que el movimiento internacional de fotografía obrera se había terminado después de 1933, pero hubo ciertas continuidades, ciertos relatos diseminados por varias ciudades europeas, que continuaron una práctica cercana a ese fotoperiodismo comprometido con la realidad social de su tiempo y, además, sin duda la producción de un arte proletario que nunca dejó de precario y contradictorio.
